პლაკატი, ალბათ, გრაფიკული დიზაინის უძველესი და უდავოდ ყველაზე თვალსაჩინო საზოგადოებრივი მანიფესტაციაა. კარტელის ევოლუციისა და პერსპექტივების შესახებ ნებისმიერი აზრი ასოცირდება ინდუსტრიულ და კომერციულ განვითარებასთან.
ნებისმიერი დაწესებულება ან სუბიექტი, როდესაც ვებსაიტის გაგზავნას ითხოვს გარკვეული პროდუქტის ბაზარზე მოხმარების ხელშესაწყობად, შოუების გავრცელება, ტურიზმი ან სოციალური ორიენტაცია, ახდენს გავლენას ამ გრაფიკული მოდალობის არსებობაზე. კინოინდუსტრიაში პლაკატებს აქვთ ძალიან გარკვეული და, რა თქმა უნდა, კომერციული დანიშნულება: ფილმის პოპულარიზაცია და კინოთეატრებში დიდი აუდიტორიის წარმოქმნა.
რა თქმა უნდა, მექსიკა გამონაკლისი არ ყოფილა ამ ფენომენში და 1896 წლიდან გაბრიელ ვერისა და ფერდინანდ ბონ ბერნარის ჩამოსვლიდან - ძმები ლუმიერების ელჩები, კინემატოგრაფიის ჩვენება ამერიკის ამ ნაწილში - გადაცემების სერიის დაბეჭდვა დავალებული იყო, სადაც ნახსენები იყო ხედები და თეატრი, სადაც ისინი იქნებოდა ნაჩვენები. მეხიკოს კედლები სავსე იყო ამ პროპაგანდით, რამაც დიდი მოლოდინი და სანახაობრივი შემოდინება გამოიწვია შენობაში. მართალია, ამ ფუნქციების წარმატება ვერ მივაწერთ იმ მინი პლაკატებს ფარნის სახით, მაგრამ ვაღიარებთ, რომ მათ შეასრულეს თავიანთი ძირითადი ამოცანა: ღონისძიების გასაჯაროება. ამასთან, მაინც გასაკვირია, რომ იმ კონცეფციასთან ახლოს მყოფი პლაკატები არ გამოიყენებოდა მაშინ, რადგან იმ დროს, მექსიკაში, თეატრის ფუნქციების გამოცხადებისთვის - და განსაკუთრებით ჟურნალის თეატრის, ჟანრის დედაქალაქში დიდი ტრადიციის მქონე - უკვე შედარებით გავრცელებული იყო ფოტოების გამოყენება სარეკლამო პლაკატებზე მსგავსი ტულოზ-ლოტრეკის მიერ საფრანგეთში გაკეთებული მსგავსი ღონისძიებებისთვის.
პოსტერის მცირე პირველი ბუმი მექსიკის კინემატოგრაფიაში 1917 წლიდან მოვიდოდა, როდესაც ვენუსტიანო კარანცამ - დაიღალა ქვეყნის ბარბაროსული იმიჯით, რომელიც ჩვენი რევოლუციის ფილმების გამო გავრცელდა საზღვარგარეთ - გადაწყვიტა ხელი შეუწყო ფირების წარმოებას, მექსიკელების სულ სხვა ხედვა. ამ მიზნით, გადაწყდა არა მხოლოდ მაშინ პოპულარული იტალიის მელოდრამების ადგილობრივი გარემოს ადაპტირება, არამედ მათი პრომოუშენის ფორმების იმიტაცია, მათ შორის, თუმცა მხოლოდ მაშინ, როდესაც ფილმი სხვა ქვეყნებში იყო ნაჩვენები, პლაკატის დახატვა რომელშიც მოთხრობის სულგრძელი გმირის გამოსახულება პრივილეგირებული იყო, რომ მაყურებლის ყურადღება მიიპყრო. მეორეს მხრივ, მეოცე საუკუნის პირველ პირველ ათწლეულში და ოციანი წლების განმავლობაში, იმ პერიოდში წარმოებული რამდენიმე ფილმის დიფუზიისთვის ჩვეულებრივ გამოყენებული ელემენტი იქნებოდა იმ ფოტოს მონტაჟის წინაპირობა. , მუყაო ან სადარბაზო ბარათი: მართკუთხედი, რომლის ზომაა დაახლოებით 28 x 40 სმ, რომელშიც განთავსდა ფოტოსურათი და ტიტულის ტიპების ტიპაჟები იყო დახატული დანარჩენ ზედაპირზე.
მე -19 საუკუნის 30-იან წლებში აფიშა განიხილება, როგორც ერთ-ერთი აუცილებელი აქსესუარი ფილმების პოპულარიზაციისთვის, ვინაიდან კინოწარმოება უფრო მუდმივი იყო სანტას შექმნიდან (ანტონიო მორენო, 1931). ამ დროს მექსიკაში დაიწყო კინოინდუსტრიის ჩამოყალიბება, როგორც ასეთი, მაგრამ ეს მოხდებოდა მხოლოდ 1936 წლამდე, როდესაც გადაიღეს Allá en el Rancho Grande (ფერნანდო დე ფუენტესი), როდესაც იგი გაერთიანდა. უნდა აღინიშნოს, რომ ეს ფილმი მექსიკის კინემატოგრაფიის ისტორიაში ერთ-ერთ მნიშვნელოვან ეტაპად ითვლება, რადგან გლობალური მნიშვნელობის გამო, ქვეყნის პროდიუსერებს საშუალება მისცა ეპოვათ სამუშაო სქემა და ნაციონალისტური კინოს სტილი, რომელიც გადახდა მათ.
მექსიკის კინემატოგრაფიის ოქროს ასაკის პოსტერი
მუშაობის ამ ხაზის მცირე ვარიაციებით გაგრძელება, მოკლე დროში მექსიკის კინოინდუსტრია გახდა ყველაზე მნიშვნელოვანი ესპანურენოვანი ინდუსტრია. ამ თავდაპირველმა წარმატებამ თავისი სრული პოტენციალი გამოიყენა, მექსიკაში შეიქმნა ვარსკვლავური სისტემა, ჰოლივუდში მომუშავე სისტემის მსგავსად, მთელ ლათინურ ამერიკაში გავლენა მოახდინა, სადაც ტიტო გიუზარის, ესთერ ფერნანდესის, მარიო მორენო კანტიფლასის, ხორხე ნეგრეტის სახელები იყო. პირველ ეტაპზე Dolores del Rio და Arturo de Córdova, María Félix, Pedro Armendáriz, Pedro Infante, Germán Valdés, Tin Tan ან Silvia Pinal და სხვა მრავალი, ეს უკვე ნიშნავდა სალაროებში წარმატების გარანტიას. მას შემდეგ, რაც სხვადასხვა სპეციალისტმა მექსიკური კინოს ოქროს ხანას უწოდა, პლაკატის დიზაინმა ასევე განიცადა ოქროს ხანა. მის ავტორებს, რა თქმა უნდა, უფრო მეტი ფაქტორი ჰქონდათ თავიანთი მუშაობის განსახორციელებლად. ახორციელებდნენ კოდის, წინასწარგანსაზღვრული სამუშაოების ან სამუშაო ხაზების გარეშე, მახასიათებლების მთელი რიგი, რომელიც სათანადოდ არის აღწერილი ჩარლზ რამირეს ბერგის წიგნში „Carteles de la Época de Oro del cine Mexicano / Poster Art of Golden Age of Mexico Cinema“. და როჯელიო აგრასანჩესი, უმცროსი (Archivo Fílmico Agrasánchez, Imcine and UDG, 1997). სხვათა შორის, იმ პერიოდში პლაკატებს მათი ავტორები იშვიათად აწერდნენ ხელს, ვინაიდან ამ მხატვრების უმეტესობამ (ცნობილმა მხატვარებმა, კარიკატურისტებმა ან კარიკატურისტებმა) ეს ნამუშევრები წმინდა კომერციულად მიიჩნიეს. ყოველივე ზემოთქმულის მიუხედავად, ისეთი სპეციალისტების მუშაობის წყალობით, როგორიცაა ზემოხსენებული აგრასანჩესი, უმცროსი და რამირეს-ბერგი, ასევე კრიშტინა ფელიქს რომანდია, ხორხე ლარსონ გუერა (მექსიკური ფილმის ვებ – გვერდის ავტორები, რედაქტირებულია ეროვნული კინოთეატრების მიერ 10 – ზე მეტი ხნის განმავლობაში) წლების განმავლობაში, ამ თემაზე ერთადერთი წიგნი, რომელიც ამჟამად არ არის დაბეჭდილი) და არმანდო ბარტრა, არის ის, რომ მათ მოახერხეს გადალახონ ისეთი სახელები, როგორიცაა Antonio Arias Bernal, Andrés Audiffred, Cadena M., José G. Cruz, Ernesto El Chango García Cabral, ლეოპოლდო და ხოსე მენდოზა, ხოსეპი და ხუანინო რენაუ, ხოსე სპერტი, ხუან ანტონიო და არმანდო ვარგას ბრიონები, ჰერიბერტო ანდრადე და ედუარდო ურზაიზი, მათ შორის მრავალი მათგანი, ვინც პასუხისმგებელია მრავალი მშვენიერი ნამუშევრისთვის, რომლებიც გამოიყენება 1931 წლამდე გადაღებული ფილმების პლაკატებზე. 1960 წ.
ათწლეულის დეკადა და განახლება
ამ ბრწყინვალების პერიოდის შემდეგ, სამოცდაათიან წლებში კინოინდუსტრიაში პანორამაში გამოცდილების პარალელურად, მექსიკაში კინოპოსტერის დიზაინს საშინელი და ღრმა უღიმღამოობა აქვს, რომელშიც გარდა რამდენიმე გამონაკლისები, როგორიცაა ვისენტე როხოოს, ალბერტო ისააკის ან აბელ კეზადას მიერ შესრულებული ზოგიერთი ნამუშევარი, ზოგადად, აპათიასა და მოყვითალოში ჩავარდა სისხლიანი წითელი ფერის, სკანდალური კალიგრაფიითა და ქალების ექსტრაორდული ფიგურებით, რომლებიც ცდილობდნენ წარმოედგინათ მთავარი მსახიობები. რა თქმა უნდა, იმ წლებშიც, განსაკუთრებით ამ ათწლეულის ბოლოს, ისევე როგორც მექსიკური კინოს ისტორიის სხვა ასპექტებში, ახალი თაობის დიზაინერები იღიმობდნენ, რომლებიც მოგვიანებით, პლასტიკური მხატვრების ინტეგრაციასთან ერთად სხვა დისციპლინებში მეტი გამოცდილების მიღების შემთხვევაში, ისინი განაახლებდნენ პოსტერის დიზაინის კონცეფციებს, გაბედავდნენ რომანის ახალი ფორმების და კონცეფციების გამოყენებას.
ფაქტობრივად, მექსიკის კინოინდუსტრიის პროფესიონალი კადრები განახლდა, მისი უმეტეს ნაწილში, პლაკატების შემუშავება არ იყო გამონაკლისი. 1966-67 წლებში გახშირდა პლაკატები, რომლებიც აერთიანებდა, როგორც მათ მთავარ გრაფიკულ ელემენტს, ფილმის მიერ გადაღებული თემის დიდი ზომის წარმომადგენლობითი ფოტოსურათი, შემდეგ კი დაემატა ძალიან დამახასიათებელი და უნიკალური ფორმების ტიპაჟი. ეს არ არის ის, რომ ფოტოებში არ იყო გამოყენებული პლაკატებში, მაგრამ მთავარი განსხვავება ის იყო, რომ ამ ფორმატში, რაც ამ პლაკატებში იყო განთავსებული, იყო მხოლოდ მსახიობების სტილიზებული ფოტოები, რომლებიც ჩაერივნენ ფილმში, მაგრამ აშკარად ეს შეტყობინება უკვე იყო მან დაკარგა ძველი გავლენა საზოგადოებაზე. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ იმ დროს ვარსკვლავური სისტემა უკვე წარსულს ჩაბარდა.
კიდევ ერთი სტილი, რომელიც მალე გაეცნო იყო მინიმალისტური, რომელშიც, როგორც სახელი გულისხმობს, შეიქმნა მთელი სურათი მინიმალური გრაფიკული ელემენტებისგან. ეს მარტივად ჟღერს, მაგრამ ეს ასე არ იყო, რადგან საბოლოო კონცეფციის მისაღწევად საჭირო იყო მთელი რიგი იდეებისა და კონცეფციების შერწყმა ფილმის თემებთან დაკავშირებით და კომერციული სახელმძღვანელო პრინციპების გათვალისწინება, რაც საშუალებას მისცემს შემოგთავაზოთ მიმზიდველი პოსტერი, რომლის ძირითადი ფუნქცია შეასრულებს კინოთეატრებში ხალხის მოზიდვის მიზანი. საბედნიეროდ, არაერთხელ ეს მიზანი მეტისმეტად შესრულდა და ამის დასტურია იმ დროის ყველაზე ნაყოფიერი დიზაინერის, უპირველეს ყოვლისა, უამრავი შემოქმედება, რომელმაც უეჭველად აღნიშნა თავისი უტყუარი სტილით: რაფაელ ლოპეს კასტრო.
ტექნოლოგური რევოლუცია პოსტერის განვითარებაში
ამ ბოლო დროს, მერკანტილური და სოციალური ზემოქმედების მიზნები, მცირე ვარიაციებით, არის ის, რაც მექსიკაში სჭარბობს კინემატოგრაფიული პლაკატების კონცეფციასთან დაკავშირებით. რა თქმა უნდა, უნდა აღვნიშნოთ, რომ დიდი ტექნოლოგიური რევოლუციით, რომელიც ჩვენ განვიცადეთ, განსაკუთრებით 10 წლის განმავლობაში, ერთ-ერთი მიმართულება, რომელიც ამ მხრივ ყველაზე მეტ სარგებელს იღებდა, იყო დიზაინის სფერო. ახალმა პროგრამებმა, რომლებიც გაჩნდა და უზარმაზარი სიჩქარით განახლდა, დიზაინერებს შთამბეჭდავი სამუშაო იარაღები შესძინათ, რაც მათ მუშაობას მნიშვნელოვნად შეუწყო ხელი, გაიხსნა უზარმაზარი პანორამა, რომელშიც პრაქტიკულად არ არსებობს იდეა და სურვილი. რომ მათ ვერ შეასრულეს. იმდენად, რამდენადაც ახლა ისინი გვთავაზობენ ულამაზეს, თავხედურ, შემაშფოთებელ ან აღუწერელ გამოსახულებათა სერიას, რომლებიც უცვლელად იპყრობს ჩვენს ყურადღებას, ან უკეთესობისკენ, არც უარესობისკენ.
ზემოაღნიშნულის მიუხედავად, სამართლიანად უნდა დაჟინებით მოითხოვონ, რომ მთელი ეს ტექნოლოგია, რომელიც დიზაინერების სამსახურშია მოთავსებული, ზუსტად სამუშაო იარაღია და მათი ნიჭისა და ინსპირაციის შემცვლელი არ არის. რაფაელ ლოპეს კასტროს, ვისენტე როხოოს, ქსავიერ ბერმოდესის, მართა ლეონის, ლუის ალმეიდას, გერმან მონტალვოს, გაბრიელა როდრიგესს, კარლოს პალიეიროს, ვისენტე როხო კამას, კარლოს გაიუს, ედუარდო ტელესს, ანტონიო პერეზ Ñico, კონცეპსონეს როჟენეს, როსენეს როჟენეს, , ბერნარდო რეკამიერი, ფელიქს ბელტრანი, მართა კოვარუბასი, რენე აზკუი, ალეხანდრო მაგალანესი, იგნაციო ბორჯა, მანუელ მონროი, ჯოვანი ტროკონი, როდრიგო ტოლედო, მიგელ ანგელ ტორესი, როსიო მირელესი, არმანდო ჰატსაკორსი, სხვები, კაროლინა კეროლო ბოლო ოცდაათი წლის მექსიკის კინოპოსტერზე მითითების სახელები. ყველა მათგანისთვის, ყველა დანარჩენისთვის, ვინც ზემოთ არის ნათქვამი და ყველასთვის, ვინც მექსიკური ფილმების პოსტერი შექმნა, ამ მოკლე სტატიამ შეიძლება მცირედი, მაგრამ დამსახურებული აღიარება გახადოს უდავო პირადი და ეროვნული პიროვნების არაჩვეულებრივი კულტურული ტრადიციის ჩამოყალიბებისთვის. გარდა იმისა, რომ შევასრულეთ მისი მთავარი მისია, რადგან ერთზე მეტჯერ, მისი სურათების ჯადოქრობის მსხვერპლნი, კინოთეატრში წავედით მხოლოდ იმის გასაგებად, რომ აფიშა ფილმს ჯობდა. არავითარ შემთხვევაში, მათ შეასრულეს თავიანთი საქმე და აფიშა ასრულებს თავის მიზანს: დაგვეჭიროს თავისი ვიზუალური ხერხი.
წყარო: მექსიკა დროში 3232, 1999 წლის სექტემბერი / ოქტომბერი
